有名的越剧电影（强化了女性的战斗力）

“十七年”时期的越剧电影中，有几部电影中的女性跳脱出了人的范围，分别是《追鱼》中的鲤鱼精、和《情探》中的敫桂英，她们拥有着强大的身份加持，减少了封建世俗带给她们的负担，以另一种不同的面貌上演了女性对于自由与幸福生活的追求。

通常，旧剧中的因果命运充斥于叙事中，更遑论在这样的“神怪剧”中，旧剧中反科学的部分是旧戏改革工作的重要部分，但也要加以区分是否有害，田汉先生在越剧电影改编中着手改编了几部神怪剧；

他并不赞同“一刀切”的做法，不能把所有的神怪都禁止掉，而是透过他们神怪的外表，照进她们纯洁善良的内心世界，通过他们与自然人民之间的互动斗争，彰显出人民善良的本质以及神鬼内心的“人民本质”。

女性角色的身份认同

从越剧自古到今的曲目不难看出，越剧剧目长于表现女性，“十七年”时期正使我国处于重大改革与转型的时期，大力剔除封建糟粕，提倡新社会。

要站在最广大人民群众的立场上奋斗出属于我们自己的道路，在旧的文艺中创新是时代的追求，不能只是简单的‘旧瓶装新酒’来进行新社会的文艺创作，并且新中国成立后，女性也逐步登上政治历史舞台，女性的社会、家庭身份都得到了广泛的认同。

越剧的电影化改编更加丰富了女性的整体形象与内心世界，女性在世俗生活中不断重塑自我，完成了自我身份的认同，并且在不断的改编中，“十七年”时期的女性也获得了来自世俗的身份认同，比如说家庭中的认同，甚至是社会生活中的认同，使得这一时期的女性获得了更强大的精神力量，在不断的社会实践与情感发展中完善自我。

例如“十七年”越剧电影《追鱼》的情节改编，其根据湘剧的《鱼篮记》移植整理而来，主要经历了康德、田汉和安娥的改编，这部作品的改编时间集中在1957年到1962年间。

其中最重要的就是田汉先生的改编以及在剧作中融入自身的想法，要从以前的封建观念中跳脱出来，将每一个人的代表的观点都与其自身行动连接起来。

比如说金宠一家代表的封建势力，他们所接受的就是封建门第的婚配观，是不可能妥协的，而为了突出鲤鱼精和张珍的反抗就必须要加强描绘金宠一家的封建道德观，并且对鲤鱼精和张珍的恋爱描写也要深入描写。

首先，鲤鱼精经过反抗封建势力并且最终获得了真情是这一时期相对少的圆满结局，她没有选择得道成仙，反而对张珍投入真情，最后不惜将自己的鱼鳞拔下，与张珍厮守终生。

她水府寂寞便寄情于张珍，屡次扮作金牡丹的样貌与张珍私会，在被发现后继续扮作金牡丹的样貌混淆视听，是个时候她是没有身份的，只是套用了金牡丹的外貌来取得张珍的信任。

身份被拆穿后，鲤鱼精向张珍主动吐露自己非人的事实，真正意义上开始“做自己”，这是一个女性从伪装到展露自己的一个状态。

如果借用金牡丹的身份来讲，她的一切的行为都是合理的，从小定婚，有情有义，但是作为鲤鱼精来说，她甚至都不是人，更遑论与张珍厮守终生。

就是在害怕与张珍夫妻分离之时，鲤鱼精再也无法隐瞒自己的身份，不甘心只是作为金牡丹与之恋爱，而是对自己合理欲望的表达，想要作为自己与之共同经历风雨，虽有顾虑，但还是毅然决然的吐露真情，这正是“鲤鱼精”自我身份认同的转变。

其次，就是众人对鲤鱼精态度的转变，从包公的改编而言，包公正义的化身，不能因为和金宠同为官僚就偏袒封建主义那一边，而是真正做出自己的判断，当他通过责打张珍的方式看出真牡丹无情、而假牡丹有情的时候，最终做出了正义的判断，完全站在了同情怜悯鲤鱼精的一方上去。

而编剧在此时“增加包拯洞察金宠父女嫌贫爱富的阶级本性，同情和支持假牡丹追求自由爱情的唱段和行动”这一改动，包公的整体形象就发生了转变，是一个带有人情味的正义使者。

展现了其对于“鲤鱼精”是金牡丹这一社会身份的认同，鲤鱼精对张珍付出了真的感情，一对恋人相互珍爱，那么金牡丹的真假又有什么区别呢？还有就是张珍的态度转变。

在一开始的剧作中，张珍得知自己的爱人是鲤鱼精后出现了类似于《白蛇传》中许仙得知白素贞为白蛇时的态度相当，有几分恐惧，便有了退缩的意味，而新的改编本中，张珍在得知爱人是鲤鱼精后反而更加珍爱她，这时的张珍不顾封建世俗的眼光，也是对“鲤鱼精”身份的认同。

田汉先生在改编的时候也感慨道：“我这样写，鲤鱼精的‘长学鸳鸯不羡仙’的性格，她的勇敢精神和牺牲精神，倒有点象《白蛇传》的白娘子的品格。而张珍这种对爱情一贯坚定的性格和追求爱情不惜赴汤蹈火精神．却比许仙坚决、热烈。”

最后，鲤鱼精本身的身份便是与人不同的，她有着和普通女性不同的生活轨迹以及生活目标，使得她跳脱出了普通女性的封建道德约束，相对而言更自由地追求幸福理想生活，为了爱情不惜剃去鱼鳞，为女性叙事提供了丰富的背景。

越剧电影中女性自身身份的特殊性强化了女性的战斗力，并且在女性与封建势力的对抗中获得不输于男性的反抗力量，并最终取得战斗的胜利，为女性插上了梦想的翅膀。

在战斗的过程中，女性对于自身的认知更加清晰，对待感情真情流露，更是扭转了世俗大众对于女性身份的见解，女性不再是居于闺阁之中被围困于封建道德下的群体，而是立足于男性的一侧，与之共同对抗生活中的艰难险阻，甚至可以保护男性的存在。

“女超人”叙事中包含的的情感意蕴

“十七年”时期的越剧电影《柳毅传书》、《追鱼》都来自于中国传统神话故事，其中的龙女三娘和鲤鱼精都属于能力非凡的“女神仙”。

而《情探》中的敫桂英虽然不是“女神仙”，但是由于她在海神庙自缢身亡，化为一位美丽动人的女鬼前去探求自己的丈夫的情意，此时的她也变的能力非凡起来，她的战斗力与前二者不分伯仲，前二者的战斗力来源于爱，而后者的战斗力来源于“恨”。

从古至今，“女超人”有很多演绎文本，但其中对于女性的歌颂与赞美始终如一，例如“妈祖”这一文本被广泛书写，女性不止是在家中劳作、看孩子、照顾父母双亲的贤德的形象，而是救助人民于水火之中的“超人”形象，散发着母性的光辉。

而借助“女超人”拥有的“超能力”，女性一改柔弱的表象，转而拥有了自我表达的能力。以下以“十七年”越剧电影《情探》中的敫桂英为例展开叙述，王魁与敫桂英的故事绍兴文戏时期也曾上演过，叫做《王魁负桂英》。

这个版本中的敫桂英处于痛恨王魁但无能为力的情境中，只好求死，路过的义士为敫桂英鸣不平，承诺为他复仇，只能体现出女性的弱小与无助，内心充满了憋屈与愤怒却无处发泄。

而经过田汉先生与安娥女士的改编，这个剧作从一部古装戏摇身一变为神话剧，李秀英在迫害中从人变成鬼，最终可以捉拿王魁，这一美好的愿望反映出旧社会对于女性的压迫。

敫桂英无处去为自己声张，只能找到海神庙，希望判官可以帮助自己将负心汉捉拿，这是极具有女性自我欲望表达的一个情节，所以当敫桂英踏上了与判官一同去往捉拿王魁的路上，她就被赋予了远超于人的能力。

她可以毫无障碍的找到王魁与之当面对质，当面试探他的情意，并最终将他捉拿，但实际上，这只是无路可走的女性为自己描绘出的美好愿景，将她内心深处的真实欲望通过“变身”表达出来，对被王魁抛弃内心充满的愤恨也一同展现。

一个负心汉的故事讲来并不稀奇，千百年来，陈世美更是被大家口诛笔伐的对象，但是通过时代洪流中的改编。

《情探》中的人物更加饱满，眼看着王魁一步步跌入封建主义的牢笼，抓住其人性的弱点展开书写，另一方面也加深敫桂英对婚姻破灭的怨恨，敫桂英不再是正义的化身，更是情感的强烈迸发。

集中体现在了“阴告”、“阳告”、“行路”这几个内容当中，田汉先生在改编“行路”这场戏时，本来只是随意划过的一个片段，最终变为了敫桂英诉请的段落。

通过唱词的增加和改编，把敫桂英的触景而生的情与怨都表达出来，但是临近的时候却又反悔，如若试探王魁他有悔意，就放过他，塑造了一个有情有义的敫桂英，是否要捉拿王魁成为了她手中的权力。

展现了敫桂英在面对这样的情感时充满了自主能动性，表达了敫桂英身为女性在面对丈夫背叛时的丰富情感，这种囿于时代框架下的改编，不仅合情合理表达了女性诉求，而且也进一步展现出新时代的思想要求。

而在这种“女超人”的叙述中，展现出女性为情而痴时的柔美，和为情所困时的强大，在爱情到来的时候勇敢的抓住爱情，享受美好的情感生活，在爱情变质的时候也可以在复杂的情感中绝地反抗，表达女性对于美好爱情的向往以及无畏爱情风险的决心。

女性在借助外力的情况下实现了自身的美好理想，女性拥有了一定的主导作用，不再是社会中被动的一方，也可以有了选择的权利。

在不断的追求爱情与自由中寻找自我价值，打破了固有的男性高大、女性柔弱的固有形象，转而描绘了不屈从于现实的状况，有主见的努力突破自我的女性，她们是积极主动的，在她们面前，男性的形象反而没有那么突出，她们就像“女战士”一样勇于选择自己人生的走向，在战斗中完成女性自身的塑造，是女性自我解放的典范。

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