呼兰河传画家简介 呼兰河传画家

1930年,哈尔滨东北特别区第一女子中学的毕业考试上,一幅名为《劳动者的恩物》的静物画,引起了美术老师高仰山的注意:粗黑的烟袋和一个黑布的烟袋荷包,静静放置在一块灰褐色的石头边上,好像在等着当牛做马劳动的主人,忙里偷闲来摩梭一下,抽上一口,缺衣少食的主人,能够拥有的精神安慰,只有这两样东西了。

上海美专毕业的高仰山认为,这幅画的构思,与宋徽宗出的画题“深山藏古寺”的“藏”,有异曲同工之妙,含蓄地从侧面突出了一个“恩”字,绘画者惊人的艺术才华可见一斑。

这幅画的作者,就是萧红。

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骆宾基曾在《萧红小传》中写过:

她(萧红)突然发觉自己原来就有绘画的天才,她可以走下去。这是一条展现在她面前的美丽的道路,那道路朦胧的,有烟雾似的……蓝天、绿树之间,有一个人,夹着调色板和画架子,在这条路上走着,那就是未来的自己,一个女画家啊!这幻想给了她温暖和生命。

萧红没有做女画家,但她把这份才情运用在文学创作上,也算没有荒废自己的绘画才能。

因此,萧红写出了独一无二的《呼兰河传》。她以童年生活为线索,用儿童的眼光看世界,生动真实地反映了二、三十年代呼兰这座小城的社会风貌、人情百态。

《呼兰河传》是萧红最重要的代表作,对这部作品的评价,引用最多的是茅盾在《序》中所言:“它是一篇叙事诗,一幅多彩的风土画,一串凄婉的歌谣。”

“风土画”的绘就,源自萧红在中学时代接受的良好的美术训练,也得益于她的“画家”职业梦想,使她在写作中,自觉地以画写文,作品呈现出一种独特的绘画美。

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中国传统文化中,文学与绘画的关系,密不可分,互相渗透。中国画中,大部分都有题画诗;而古人作诗,更讲究“诗中有画,画中有诗”,化动为静,化抽象为形象,化时间为空间。

杨义曾评价:“萧红的这种绘画性不只表现在对自然情致的品味之中,更重要而且愈来愈重要的是其风俗画的色彩。

这种诗与画的交融和互通,绘画因素引入文学作品,为现代作家提供了艺术追求的范例。

01. 留白与白描——引绘画技法入文

绘画作品讲究适当“留白”。“留白”就是画面的空白,但空白并不等于“没有”,留白其实说的是画面的“虚实”关系。“虚实相生”是中国画极重要的审美原则,虚实相生,互相衬托;以虚衬实,充实鲜明;以实衬虚,含蓄空灵。

萧红注重在画面与画面之间、每幅画面的构图中留白,藉此给读者提供想象的余地,产生无言静思之美。

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“看河灯”时,天还没黑,人们就“把街道跑得冒了烟了”,看到河灯真的来了,应该是最热闹最紧张的一刻,可是萧红写了和尚念经,写了河灯,写了孩子们看灯,而大人则“一声不响”,只有河灯“从繁华的景况,走向了冷静的路去”。

设置这样一个空白,把一个个激动场面突然凝固起来,引起了读者无限的联想:人生就像这河灯,明明灭灭,生生死死,无论最初多么繁华,总会曲终人散,一切终将归于空虚的孤寂与荒凉。

放河灯这一场景中,就融入了命运无常、人生短暂的感叹和繁华落尽、盛极而衰的悲凉之感。

白描,也是国画绘画常用技法之一,类似于油画技法中的速写或素描,指不用色彩修饰渲染,单用墨色线条勾描的画法。

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“白描”用于文学表现上,鲁迅先生曾概括为“有真意,去粉饰,少做作,勿卖弄”,意指把握对象的主要特征,进行精练而简括的描写,不刻意强调修饰与铺衬的手法。

《呼兰河传》一开头,写严冬封锁下的东北大地,“满地裂着口”,年老的人用扫帚扫胡子上的冰溜,感叹”今天好冷啊!地冻裂了”,还有赶车的车夫,卖豆腐的人,卖馒头的老头,以一个个人物的动作、语言,来完成一幅幅速写、素描,勾勒出一幅“乡村寒冬图”。

第一、二章,更是通过对呼兰河城的全景式描写,绘制出一幅包含街道、胡同、店铺的长画卷。乡村特有的风俗,乡民的生存状态,像年画一样充满了民间气息,展现出人们的愚昧心态,另一方面也揭示了封建迷信思想对人的愚弄和毒害。

对小城风貌、民情风习的勾绘,展现了呼兰河人世世代代如此繁衍的社会生活环境,“不把人当人看”的现实民情,又决定了在呼兰河“人和动物一起忙着生、忙着死”,重复着那种“卑琐平凡的实际生活”。

萧红以画家捕捉画面的敏锐和作家洞察人生的深刻,描绘出旧中国农村真实的人生图景。

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02.以乐写哀,以死写生——彰显生命意识的风俗画

古人云:“以乐景写哀,以哀景写乐,以倍增其哀乐。

《呼兰河传》中,色彩鲜亮的热闹场景,是萧红运用色彩之“乐”写心境之“哀”。

呼兰河人精神生活的“盛举”,如跳大神、放河灯、野台子戏等的描述,充满了热烈的气氛和鲜艳浓丽的色彩。

但这些给人们带来快乐的节目,在接近尾声时,都转入荒凉孤寂,显出凄清的本色来。

送神归山时“冷森森,越听越凄凉”的鼓声,引出“满天星光,满屋月亮,人生何如,为什么这么悲凉”的哀叹;望着越漂越远,越流越少的河灯,“内心里无来由地来了空虚的人们”,发现“河里冷落,岸上也冷落了起来”;连野台子戏散场时,在沙滩上过夜的乡下人“多少有些凄凉之感”,都觉得“冷森森的”,这些语言,都暗示着那些“大红大绿”、“金呼呼”、“亮通通”的场景,给人们带来的亮色是多么短暂,尤其在同一个环境下,由热到冷,由动到静的场景转变,极易让人产生“人生如梦”的虚幻感。

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漏粉人的歌声,“像一朵大红花开在了墙头,越鲜明,就越觉得荒凉”。在灰暗的日常生活的背景下,呈现了粗线条的大红大绿的原始色彩,通过色彩的浓烈和夸大,产生无穷的联想,增强了生命的情感体验。

“祖父的园子”里,蝴蝶、蜻蜓、蜜蜂,樱桃树、李子树,大榆树,玫瑰花,黄瓜花、南瓜花,呈现出一派生机盎然、热闹非凡的春景,到一场雨,一场风过后,走向凋零、衰败,“很快似的一切花朵都灭了,好象有人把它们摧残了似的。

萧红通过顺应季节变换的涂绘,色彩从明亮到灰暗,以色彩之“乐”景,来对比映衬心境之“哀”,营造出一种缠绵优伤的氛围,传达了中国古典绘画美学中的“意境”。

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在呼兰河人的眼里:

生、老、病、死,都没有表示。生了就任其然的长大,长大就长大,长不大就算了。

……哭了一朝或是三日,就总得到城外去,挖一个坑把这人埋起来。

埋了之后,那活着的仍旧得回家照旧地过着日子。

生育和死亡,就像后花园的花花草草一样,不过是一种自然现象,甚至带有几分盲目,就像拉磨的小驴一样,永远转不出磨道。

“前尘往事成云烟,飘散在眼前“。艳丽缤纷的景物和热闹喜庆的场景,就如一个戛然而止的的手势,给繁华画上了苍凉的休止符,宣告着人生的灰暗与虚无。

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03.一章一画,情调勾连——画簿式结构方式

《呼兰河传》是萧红为呼兰河小城立传,为生她养她的故乡立传,所以,她的笔触始终停留在呼兰河,对小城里的民俗活动,或轻描淡写,或浓墨重彩,或居高俯瞰,或近景观察,情感跌宕起伏,褒贬参差其中,每一处都热闹非凡,融汇了所有琐碎的日常生活和世俗心态,写得活灵活现、有血有肉,简直如缩微版《清明上河图》。

作为一部小说,《呼兰河传》的结构体式,没有生动曲折、引人入胜的故事情节,而是以信手展示的一个个场景为参照,从呼兰河小城的地理位置,自然景观、民俗风情的全景,到小城中的生活状态和命运,从宏观到细部,章与章之间可分可合,似断实连,分则可以独立成篇,自成一文;合则成为小城整体,每一章节如树干分支的枝杈。

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每一章节,都可以独立成为一幅惟妙惟肖的、有声有色的世俗画或风俗志。这种可分可合的结构,就是“画簿”式结构。

朱光潜总结出“画簿”式结构作品的特点是:“全书是一种风景画簿,每章是一页画,一首诗,一个独立自足的艺术境界,但它们之间又不是各自孤立的,而是与整体有某种必然的联系。各章就像是群山中的一座座山峰,山峦起伏,岭断云连,联络起来就成为一个完整的艺术世界。

《呼兰河传》以“我”的情绪起伏作为结构内核,用类似电影片段的剪接形式来布局,每篇都是一个画面。这一幅幅画不是散乱零星的,而是装订成一册完整的风俗画“画簿”。

萧红不以完整的故事为线索结构全篇,而是用“我”的回忆串联各章,用一种感伤忧郁的情调来铺叙,这种情调就是呼兰河这本画簿的“底色”和“粘合剂”。

情节只是触发人物情绪的媒介,或者是抒发情绪的背景板。

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深谙绘画精神的萧红,将绘画艺术的精华纳入小说文本,“以画入文”不仅是一种技法的借鉴,更是一种内在的精神追求。她以独特的声音、感情、色彩,传达出深刻的生命体验,借助绘画形式在文本中艺术地展现,创作出了别具一格的“萧红体”,丰富了小说的审美空间和审美境界。

萧红的“画簿”式结构和“清明上河图”式的美学追求,在现代得到了一些作家的继承。

刘心武的小说《钟鼓楼》中,“画簿”式结构在城市展开,塑造了市民阶层的众生塑像,描绘的是整体的“市民生态群落”;贾平凹的《商州初录》和《商州又录》,既像小说又像散文,在结构上也没有情节,没有贯穿全书的人物,许子东把它归类为采风笔记,写的是“商州”这个共有生态环境下的文化性格。

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